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Kunstwerk des Monats

Mai 2013

Sigmar Polke, "Höhere Wesen befehlen", 1968

Nur selten kommen die Kommentatoren von Sigmar Polkes Werk ohne den Hinweis auf eines seiner berühmtesten Gemälde von 1969 aus: die weiß grundierte Leinwand, deren rechte obere Ecke schwarz gemalt ist. Am unteren Bildrand kann man auch die Begründung für diese simple Darstellung lesen: "Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!" 1)

Dieses Bild sei – so fasst etwa Hajo Müller in seiner Rezension einer Polke-Ausstellung zusammen – „ein ziemlich albernes und ziemlich berühmtes Bild, das damals, 1969, auf eine schöne Entheiliger-Karriere deutete"2). Der Künstler habe sich damit in bester Dada-Manier selbst ad absurdum geführt, indem er sich durch den ironischen Kommentar jeder Verantwortlichkeit für seine Malerei entzogen habe. An seine Stelle sind nun die höheren Wesen getreten. Der Maler ist dagegen nur noch der Ausführende ihrer Befehle.

Oft wird bei solchen Verweisen auf das berühmte Gemälde von 1969 jedoch vergessen, dass dies weder die einzige noch die erste dokumentierte Begegnung des damals 28-jährigen Malers mit den höheren Wesen war. Bereits drei Jahre früher hatte er in Form einer mehrteiligen Installation aus Text und Bildtafeln ein ähnliches Zusammentreffen inszeniert, das damals wie ein paulinisches Bekehrungserlebnis daherkam: „Ich stand vor der Leinwand und wollte einen Blumenstrauß malen. Da erhielt ich von höheren Wesen den Befehl: Keinen Blumenstrauß! Flamingos malen! Erst wollte ich weitermalen, doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten.“3) Folgerichtig sieht man auf der anderen Leinwand Das Bild, das auf Befehl höherer Wesen gemalt wurde: zwei Flamingos im Schilf vor einem Sonnenuntergang; ein Motiv, das bei Polke häufiger in seiner ebenfalls berühmten Reiherserie wiederkehrt.

1968 steht auch bereits eine der ersten größeren Grafikserien Polkes für den unnachgiebigen Befehl der höheren Wesen.4) Neben 4 Zeichnungen Polkes handelt es sich um 14 Offsetdrucke nach Fotografien von Polke und Christoph Kohlhöfer5), die auf einfachem Papier im A4-Format gedruckt sind. Samt Titelblatt und Inhaltsverzeichnis sind alle Blätter lose in einer einfachen, graubraunen Pappschachtel aufbewahrt. „Höhere Wesen befehlen“ steht auf dem Deckel der Schachtel geschrieben, wodurch sich die Grafiken in einem Detail von den erwähnten Gemälden von 1966 und 1969 unterscheiden. Dort ist der Titel im Präteritum formuliert. Die höheren Wesen haben befohlen, und das Ergebnis dieses unerbittlichen Befehls kommt nun in Form von Flamingos oder einer schwarzen oberen Ecke zum Ausdruck. Der Titel der Grafikserie ist dagegen im Präsens formuliert. Hier treiben die höheren Wesen immer noch ihr Unwesen und befehlen immer wieder aufs Neue.

Zu dieser autoritären Geste passt dann auch das übrige Erscheinungsbild der Mappe, die auf den ersten Blick wie ein veraltetes Schul- oder Lehrbuch daherkommt. Jedes der 14 Fotos wird von einem Untertitel am unteren Rand begleitet, in dem das Gezeigte nochmals benannt wird. Ebenso deutlich unterstreicht auch das Inhaltsverzeichnis diesen Eindruck eines Lehrmittels. Nicht nur wird nur zu jedem Motiv eine kurze Erklärung über seine Entstehung und Bedeutung gegeben. Noch prägnanter ist die dafür gewählte Schrifttype, eine altdeutsche Fraktur, die tatsächlich unweigerlich an ein veraltetes Schulbuch denken lässt.

Unter den Vorzeichen eines neuen Selbstverständnisses der jüngeren Generation in der 2. Hälfte der 1960er Jahre musste ein solcher autoritärer Gestus, den die Frakturschrift hier vermittelt, sogar besonders auffallen. Gerade die jüngere deutsche Künstlergeneration der 1960er Jahre, zu der Polke in Düsseldorf gehörte, stand dem autoritären Anspruch ihrer Lehrergeneration kritisch gegenüber. Gemeinsam mit Gerhard Richter und Konrad Lueg hatte Polke wenige Jahre zuvor eine deutsche Variante der Pop Art unter dem provozierenden Titel des Kapitalistischen Realismus ausgerufen. Jetzt wählen die jungen Künstler ihre Motive aus dem Alltag der Werbe- und Warenwelt und wenden sich damit eindeutig von bestehenden Konzepten eines autonomen Kunstwerks ab. Nicht zuletzt die Editionen im billigen Offsetdruck und den oft hohen Auflagen stehen in besonderer Weise für diesen Bruch.

Warum gibt Polke seiner Mappe trotzdem die Lehrbuchaufmachung samt der altertümlichen Frakturschrift? Steht sie womöglich emblematisch für die höheren Wesen, die nun den Befehl übernommen haben? Schwingen sie die Peitsche des Schulmeisters, die auf dem letzten Blatt der Serie (Nr. 14) zu sehen ist, und nicht der Künstler selbst? Bezeichnenderweise hängt dieser in Form von kleinen Passfotos selbst an den Riemen der Peitsche. Damit – so liest man auf dem beigefügten Verzeichnis – könne man „das, was man will, auspeitschen“. Der Künstler hat sich selbst zum Objekt degradiert, an dem der Betrachter seine Aggressionen auslassen kann.

So ist von vornherein deutlich, dass Polke in dieser Grafikserie einmal mehr den Künstler und vor allem die Konventionen des künstlerischen Schaffens in Frage stellt. Dieses Thema hatte ihn damals schon einige Jahre umgetrieben, als er die schöpferische Künstlerhand zugunsten der massenmedialen Waren- und Werbebilder zurückgezogen hatte.

Polke hatte an der Düsseldorfer Kunstakademie in der Klasse von Karl-Otto Götz studiert. Dort war er durch die gestische Malerei des Informel unmittelbar mit der Frage nach einer individuellen Künstlerhand konfrontiert gewesen. Losgelöst von jeder Gegenständlichkeit und Repräsentationsfunktion der Malerei hatte sich in den 1950er Jahren eine Bildsprache entwickelt, die ganz in der handschriftlichen Geste des Künstlers begründet wurde. Der junge Polke hatte am Anfang der 1960er Jahre jedoch alles andere im Sinn, als diese halbautomatische Malerei der Geste weiter zu tradieren. Anfangs sind es die Motive der Werbung und Warenwelt, die er in Abwandlung der amerikanischen Pop-Ästhetik nutzt. Bald danach kommen die ersten Rastermotive, in denen nicht nur die fotografische Vorlage, sondern auch noch die Halbtonraster des Offsetdrucks von einer Mechanisierung der Bildverfahren zeugen. Mit dem demonstrativen Verweis auf die höheren Wesen hatte Polke 1966 schließlich nicht nur seine eigene Hand, sondern sich gleich ganz als Künstlerindividuum für obsolet erklärt.

Innerhalb dieser frühen Entwicklung von Polkes Malerei nimmt die Grafikserie von 1968 einen besonderen Stellenwert ein: Nicht nur die Konventionen des künstlerischen Werks und Schaffens werden parodiert, sondern auch die zugrunde liegende Stilisierung des Künstlers als Schöpferindividuum.

Die ersten acht Fotos entstammen der Serie "Die betende Palme" von 1966. Laut Inhaltsverzeichnis zeigen sie „Möglichkeitsformen der Palme, eine Palme in verschiedenen Zuständen, aus verschiedenem Material, aus kleinen Tätigkeiten heraus entstanden“. Als Sehnsuchtsmotiv der Wirtschaftswundergeneration hatte Polke die Palme schon häufiger in
seinen Gemälden verwendet. Hier ist sie dagegen aus Zollstöcken, Brot, Knöpfen oder Watte geformt, wodurch sie als Skulptur zum Paradox erklärt wird. Dies ist erst recht dann der Fall, wenn die Skulptur nicht von einem Künstler verantwortet, sondern von höheren Wesen befohlen ist. Auf einem der Fotos haben sie den spärlich in Unterhosen gekleideten Polke sogar selbst zur Palme gemacht (Nr. 4), indem sie ihn mit weißen Palmwedeln aus Papier behängt haben. Genauso scheinen die höheren Wesen für die Konturen einer weiblichen Figur verantwortlich, die sich immer wieder geheimnisvoll in eine Decke einfaltet (Nr. 9). Mit diesem Motiv schließt Polke unmittelbar an die populäre Tradition der spiritistischen oder mediumistischen Fotografie des späten 19. Jh. an, die damals Beweise für unsichtbare und übermenschliche Kräfte liefern sollte. Das Gleiche gilt für das Foto des Doppelgängers und der eigenen Hand (Nr. 10/11), die sowohl an die berühmten Geisterfotografien des 19. Jh. denken lassen als auch an die magischen Hände, die oft als emblematische Motive einer davon ausgehenden unsichtbaren Kraft genutzt wurden.(6)

Im Falle von Polkes Foto handelt es sich jedoch bezeichnenderweise um die Hand eines Künstlers. Damit verweist es noch auf eine viel ältere Bildtradition, in der es seit dem 15. Jh. um den Topos der schöpferischen Hand des Künstlers ging. Sowohl die Gesten der abgebildeten Künstlerhände wie auch deren individuelle Merkmale standen dabei für ein Künstlerindividuum, das von Polke jedoch schon lange für obsolet erklärt worden war. So sind bezeichnenderweise die Handlinien als die unveränderlichen Kennzeichen der Künstlerhand einer Korrektur unterzogen worden. Damit erweist sich das Foto der korrigierten Handlinien als besonders exemplarisch für die ganze Grafikserie, in der die Künstlerhand bereits, entstehungstechnisch gesehen, zugunsten der Fotografie und des Offsetdrucks obsolet geworden ist. Was braucht es überhaupt noch eine Künstlerhand, wenn die höheren Wesen ohnehin ganz den Befehl übernommen haben?

Trotzdem fordert Polke seinen Einfluss als Künstler am Ende der Serie doch wieder ein, wenn er sich in den verbleibenden Fotos selbst als eines dieser höheren Mächte inszeniert: Zunächst entlaubt er in einer „zweistündigen, verbrecherischen Aktion“ einen Baum (Nr. 12) und leitet damit subversiv den Wechsel der Jahreszeiten ein. Auf dem folgenden Foto ist der Baum sogar für Polke selbst hohl gewachsen (Nr. 13). Er hat sich um den Künstler herum geformt, ohne von diesem geformt worden zu sein.

Mit diesen ironischen und teils paradoxen Motiven, die an ganz unterschiedliche Bildtraditionen anknüpfen, steht die Grafikmappe von 1968 zunächst exemplarisch für Polkes künstlerisches Schaffen in den 1960er Jahren, als die jüngere Künstlergeneration die Frage nach der Autorschaft ins Zentrum stellte. Mit den Anleihen an die Geisterfotografien und parawissenschaftliche Untersuchungen sind jedoch zugleich auch seine späteren Bildthemen der 1980er Jahre angesprochen, als nicht nur die Geister und Séancen in Form von Motiven in Polkes Malerei auftauchen, sondern der Zufall überhaupt einen neuen Stellenwert in seinem Werk einnimmt. Im Vergleich zu den Gemälden von 1966 und 1969 erscheint Polkes Verhältnis zu den höheren Wesen in der Grafikserie am Ende deutlich vielschichtiger: Dort handelte es sich um einen autoritären Befehl, dem Polke zu gehorchen hatte. Mit den Grafiken könnte man das Verhältnis dagegen als einen faustischen Pakt mit den höheren Wesen charakterisieren, der 1968 geschlossen wurde und der von da an auch für Polkes Werk prägend sein sollte.

Christian Spies


Anmerkungen

1) Sigmar Polke, Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!, 1969, Sammlung Froehlich, Stuttgart.

2) Hajo Müller, Unermüdlich gute Laune; in: DIE ZEIT, 12.2.2007.

3) Sigmar Polke, Vitrinenstück, 1966, Leihgabe des Wittelsbacher Ausgleichsfonds Sammlung Herzog Franz von Bayern an die Bayerische Staatsgemäldesammlung.

4) Die Edition wurde von der Galerie René Block in Berlin herausgegeben, bei der Polke 1966 eine erste Einzelausstellung hatte.

5) Polke hatte Christoph Kohlhöfer während seiner Studienzeit an der Düsseldorfer Kunstakademie kennengelernt. Seitdem haben beide gemeinsam verschiedene Foto- und Filmprojekte realisiert und auch gemeinsam ausgestellt.

6) Gemeint ist hier etwa die sehr populäre Praxis in den 1880er Jahren, fotografischen Porträts durch Doppelbelichtungen einen Geist hinzuzufügen.
Entsprechende Handstudien sind vor allem von den para -wissenschaftlichen Experimenten des Pariser Fotografen Adrien.

(Der Text ist unverändert als Katalogbeitrag veröffentlicht in „Sigmar Polke. Die Vervielfältigung des Humors. Die Editionen in der Sammlung Ciesielski“, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen/les Abbatoirs - Frac Midi-Pyrénées, Toulouse, Köln 2013.)


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