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Kunstwerk des Monats

März 2014

Antoni Tàpies, Körper, 1987

Ein kauernder Körper liegt auf einem niedrigen Sockel. Die Gestalt ist wie zum Schutz in Embryonalstellung eingerollt; sie ist roh geformt, die Körperglieder sind nur vage herausgebildet. Je nach Betrachterstandpunkt und Blickwinkel – die Skulptur ist rundum begehbar und von oben zu betrachten – löst sich die Körperform auf, sie zerfällt in feste, aneinandergefügte Erdklumpen oder ein versteinertes Landmassiv. Die harte Oberfläche trägt Spuren einer jähen, spontanen Bearbeitung: Abdrücke, Einritzungen, Einkerbungen, Bohrungen und Stanzungen sind sichtbar, ebenso scheinbar eindeutige, oftmals uneindeutige Graphismen und Chiffren. Buchstaben wie „A“, „B“, „C“, „D“, „E“, „F“, „G“, „H“, womöglich ein „G“ lassen sich lesen; ebenso viele Pluszeichen, die auch als Kreuzzeichen deutbar sind. Daneben finden sich überall tief ins Material eingetriebene Bohrlöcher. Eindrücklich ist der Abdruck einer Fußsohle mit Zehen an Stelle der übereinanderliegenden Füße und eine Aushöhlung, genau dort, wo sich ein Auge befinden würde. „Körper“ lautet schlicht der Titel der Skulptur.

 

„Ich betrachte die Keramik als ein Material, um daraus Skulpturen herzustellen“[1]

Als der katalanische Künstler Antoni Tàpies (1923-2012), als fast Sechzigjähriger seine ersten keramischen Skulpturen schuf, hatte er bereits eine erstaunliche Akzeptanz innerhalb der Kunstwelt errungen. Mit seinen hermetischen Materialbildern, den „Mauerbildern“, die er seit den 1950er Jahren aus Marmorstaub, Sand und Leim schuf, hatte er die Malerei erneuert und sich einen festen Platz innerhalb der Malereigeschichte gesichert. Tàpies Kunstwerke hingen bereits in bedeutenden Kunstsammlungen, er hatte mehrfach an der Biennale in Venedig und 1964 an der documenta 3 teilgenommen, auch bedeutende Kunstpreise erhalten, darunter 1972 den Rubenspreis der Stadt Siegen.

Der immense, früh einsetzende Erfolg hat Tàpies jedoch keineswegs behindert, künstlerische Wagnisse einzugehen und neue Materialien zu erproben. In einem Interview erklärte er, dass er die Keramik lange Zeit regelrecht vermied: „Am Anfang zögerte ich, weil ich in meiner Malerei mit Material arbeite; ich wollte nicht auch noch mit einem weiteren Material Skulpturen herstellen. (…) Eines Tages rief dann aber Eduardo Chillida an und meinte, dieses Material sei wie geschaffen für mich. Ich müsse sofort damit beginnen.“[2]

Was Tàpies kurz darauf, ab 1981, im südfranzösischen Ort Saint-Paul-de-Vence auch tat, am gleichen Ort, wo Chillida seine Plastiken herstellte. 1983 wechselte er in ein Atelier in Gallifa, nahe Barcelona.

In der Literatur ist auf die Nähe der frühen Materialbilder und ihrem hermetischem Äußeren zu dem Materialcharakter der Skulpturen aus gebranntem Schamott-Ton hingewiesen worden. In ihrer Kargheit, Schroffheit und Härte ähneln sich beide Materialsprachen. Während die Mauerbilder Schicht für Schicht auf einem Bildträger geformt werden mussten, um ihnen Monumentalität und den Charakter von Versteinerungen zu verleihen, so bringt die Keramik diese Eigenschaften und Ausdrucksqualitäten bereits mit sich. Die Keramik – und dies sei hier nur am Rande erwähnt – brachte offensichtlich Impulse für eine Werkphase ab Mitte der 1980er Jahre. [3]

Über die besondere Art und Weise wie Tàpies bei seinen keramischen Arbeiten das Rohmaterial einsetzte – großzügig in dicken Platten und als Klumpen – erzielte er zusätzlich eine Steigerung der gewünschten Ausdrucksqualitäten. Gleichsam ist die Keramik in ihren zwei Zustandsformen ungebrannt und gebrannt ein ungewöhnliches und besonderes Material. Verborgen sind ihre ursprünglichen materiellen Eigenschaften als weiche, formbare Erde. Die „Erinnerung“ daran lässt Tàpies über den Herstellungsprozess aufscheinen durch Bevorzugung des Prozessualen und einem bewussten Stehenlassen bzw. Setzen von Spuren. Seine Skulpturen besitzen ebenso wie seine Gemälde ein unfertiges, rohes Äußere. Tàpies schildert seinen generellen Umgang mit Ton als ein schnelles Arbeiten, bei dem körperliche Kraft eingesetzt wird: „Das dicke Material ist notwendig, weil ich es mit sehr heftigen Hieben bearbeite, ich greife es mit Instrumenten an.“[4]

Der schöpferischen Destruktion bediente sich Antoni Tàpies bewusst, um den Betrachter herauszufordern. Tatsächlich sind bei der vorgestellten Skulptur „Körper“ von 1987 alle Kreuzzeichen, insbesondere das riesenhafte Kreuz auf der Rückenpartie als auch die tiefen Löcher ohne Zweifel mit Hilfsmitteln und sehr viel Kraft eingedrückt, was den Betrachter befremdet, da es sich ja um das Abbild eines menschlichen Körpers handelt, dem hier Gewalt angetan wird. Zudem mögen grundsätzlich schon die schroffe Materialität der Skulptur wie ihre rohe Form verstören.

 

Körper und Zeichen

Seit seinen Anfängen und konkreter seit 1965 tritt im Werk von Antoni Tàpies das Motiv des Körpers konkreter, in Form von Fußabtritten, fragmentarischen Körperteilen, oder großen, Format füllenden Körperformen auf. Unmittelbare Handabdrucke sowie Fußabdrücke als vom Körper selbst erzeugte „wahre Bilder“ sind sowohl als frühe Experimente und dann später im Hauptwerk ab 1979 gleichsam anzutreffen [5] Die Skulptur „Körper“, 1987, zeigt einen der Außenwelt abgewandten Körper, der ganz auf sich bezogen Dinge erleidet, dem sich Zeichen und Chiffren eingraben. Mit dem Fußabdruck – wohl seinem eigenen – schreibt sich Tàpies unmittelbar körperlich ein, er nimmt direkte Verbindung zur Figur auf, was suggeriert, dass es sich um ein Selbstporträt handelt.

Zeichen finden sich überall im Gesamtwerk von Tàpies. Sie sind reduziert und vieldeutig, was ihre Kraft steigert und eine ganze Bandbreite von Assoziationsketten aktiviert. Buchstabenfolgen sind sehr beliebt, insbesondere das „A“ und das „T“, die zugleich Initialen des Künstlers sind. Mehrfachbedeutungen besitzt zudem das Kreuzzeichen. Es kommt als griechisches Kreuz mit gleichlangen Schenkeln vor. Es kann als universelles Lebenszeichen, Heilszeichen seit dem Christentum, als Pluszeichen, demnach als ein Zeichen der Addition oder positiver Ladung gelesen werden. Es beschreibt auch einen Punkt in einem Koordinatensystem, eine Markierung, einen Aufenthaltsort, einen Moment der Zeit. „Kosmisch gesehen, zeigt es den vertikalen Weg aus der Unterwelt durch die horizontale Breitung der konkret erlebbaren Welt in die überweltlichen Räume.“[6] 

In seiner Wirkung bleibt „Körper“, 1987, ambivalent: Die Skulptur wirkt abwesend, schroff und undurchdringlich, gleichsam „gezeichnet“ und verletzt. Die Bearbeitungsspuren auf ihrer Oberfläche zeigen, dass sie aus einem lebendigen, weichen, formbaren Zustand in ein alle Zeiten überdauerndes versteinertes Monument transformiert wurde. Mit dem Körpermotiv und den vielzählig konnotierbaren Zeichen bringt Tàpies darüber hinaus einen ganzen Kosmos an Assoziationsfeldern ins Spiel. Aus diesem Themenspektrum darf der Betrachter sich nicht nur bedienen, er ist ausdrücklich zum Wahrnehmen, Mitdenken und Erkennen aufgefordert. Tàpies hat ihm stets eine aktive Rolle bei der Aussage seiner Kunst eingeräumt, ihn dazu regelrecht emotional und geistig provoziert. Damit hat er seiner Kunst eine zusätzliche, sehr zeitgenössische Komponente verliehen. Für ihn selbst war die Erkenntnis seit seiner Hinwendung zur Kunst eine Grundbedingung seiner künstlerischen Haltung: „Nach meiner Vorstellung hatte die künstlerische Tätigkeit so umfassend wie nur möglich im Dienst der Erkenntnis zu stehen; sie sollte auf unser Leben einwirken, indem sie uns die Augen öffnete für das Trügerische der äußeren Realität, und uns den Blick freimachen für die eigentliche Wirklichkeit.“[7]

 

Stefanie Scheit-Koppitz


[1] Antoni Tàpies, in „Antoni Tàpies. Gespräche mit Barbara Catoir“, München 1987, S. 145

[2] Ebd., S. S. 143

[3] Ebd., S. 59

[4] Ebd., S. 144

[5] Vgl. die Abbildungen von ersten Zeichnungen und Ölbildern von 1944-46 in Antoni Tàpies, Erinnerungen, Bd. 1, St. Gallen 1988 und Eva Schmidt, „Einführung“, S. 12, in: „Antoni Tàpies. Bild, Körper, Pathos“, Ausstell.-Kat. Museum für Gegenwartskunst Siegen, hrsg. von Eva Schmidt, Köln 2011.

[6] Franz Josef van der Grinten, „Gemeinsamkeiten“, in: Antoni Tàpies. Zeichen und Materie, Ausstell.- Kat. Stiftung Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau, 2007, S. 20

[7] Antoni Tàpies, Erinnerungen 1, S. 215.

 

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