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Kunstwerk des Monats

Juli 2013

Bridget Riley, "Tremor", 1962

Der englische Begriff Tremor kommt vom lateinischen tremere und bedeutet Zucken oder Zittern, er kann aber auch eine Erschütterung meinen, nicht zuletzt dann, wenn er von Geologen für ein Erdbeben verwendet wird.

Schließlich bezeichnet er als medizinischer Fachterminus das rhythmische Zusammenziehen einander entgegenwirkender Muskelgruppen als Krankheitssymptom.

Ob sich der Bildtitel „Tremor“ der letztjährigen Rubenspreisträgerin Bridget Riley genau auf eine dieser Bedeutungen festlegen lässt, ist unbekannt. Gleichwohl lässt sich die bedeutende Neuerwerbung der Sammlung Lambrecht-Schadeberg von 1962 auf alle diese Bedeutungsfelder beziehen. Bereits beim ersten Blick auf das Bild nimmt man ein Zucken und Zittern wahr, das sich auf der gesamten Fläche ausbreitet. An verschiedenen Stellen scheinen sich diese vielen einzelnen Bewegungen zu kleinen Beben zu verdichten. Schließlich lösen diese optischen Effekte bei manchen Betrachtern sogar somatische Reaktionen im eigenen Körper aus, wenn das Bild zu einem Flimmern im Auge führt.

Wie kommt es zu solchen Effekten? Nüchtern betrachtet ist die quadratische Bildtafel mit den Maßen 122 x 122 cm mit einem regelmäßigen Muster schwarzer und weißer Dreiecke überzogen. Sofort merkt man jedoch Abweichungen von dieser Regelmäßigkeit. Nur am rechten unteren und linken oberen Bildrand handelt es sich tatsächlich um gleichschenklige Dreiecke. Ansonsten ist jeweils eine der drei Kanten konkav oder konvex gewölbt.

Recht genau lässt sich diese ebenso einfache wie komplex zu beschreibende Struktur auf einer Vorstudie nachvollziehen, die ebenfalls für die Sammlung Lambrecht-Schadeberg angekauft wurde. Aus gegenläufigen, sich kreuzenden Diagonalen und Horizontalen ist dort zunächst ein regelmäßiges Raster aus Dreiecken mit dünnen Graphitlinien vorgezeichnet. Darin sind kleine Halbkreise eingeschrieben, wodurch die bereits erwähnten Wölbungen der einzelnen Kanten entstehen. Jede zweite der dabei entstandenen dreieckigen Binnenformen ist mit schwarzer Tusche ausgemalt, was zu einer rhythmischen Struktur von hellen und dunklen Dreiecken führt. Auf der Studie experimentiert Riley noch mit segelartigen oder zwiebelförmigen Dreiecken, bei denen jeweils zwei Kanten oder sogar alle drei Kanten gewölbt und teils sternförmig ausgerichtet sind. Im ausgeführten Gemälde beschränkt sie sich jedoch auf eine gewölbte Kante und richtet die Dreiecke in den einzelnen Zonen jeweils gleich aus.

Umso mehr fallen dann jedoch die Wechsel dieser Ausrichtung auf der vollständig ausgefüllten, quadratischen Bildtafel auf. Es scheint als zögen sich einzelne Dreiecksformen in sich zusammen. Andere wölben sich dagegen nach außen. Teils verbinden die vorher scharfkantigen Diagonalen durch das Aneinanderreihen von gleichförmigen oder gegenläufigen Wölbungen zu Wellenlinien und erzeugen dadurch einen optischen Effekt. Darüber hinaus überträgt sich dieser Effekt über die einzelne Form auch auf die Nachbarformen, bis man ganze Zonen gleich gewölbter Dreiecke ausmacht, die ebenfalls größere Dreiecke bilden. Vor allem dort, wo diese größeren Dreieckszonen aufeinandertreffen, entstehen auffällige Unregelmäßigkeiten, wenn sich der Wechsel der Struktur entweder kontinuierlich zu vollziehen scheint oder genau umgekehrt als deutlicher Bruch zum Ausdruck kommt.

Versucht man schließlich, den Wechsel dieser unterschiedlichen Zonen anhand der Wölbungen der Dreiecke systematisch nachzuvollziehen, dann macht man auch auf dieser Makroebene abermals eine Dreiecksstruktur aus, wie sie bereits auf der Mikroebene der einzelnen kleinen Dreiecke vorgegeben ist. Gleichwohl wird diese Makrostruktur, die man im Bildzentrum auszumachen sucht, an den Bildrändern unterbrochen. Entsprechend verliert man sich am Ende abermals in der kleinteiligen Struktur. Zu irritierend ist der beständige Wechsel der kleinen Wölbungen, als dass man sie nüchtern durchschauen und ordnen könnte. Jeder Orientierungspunkt, den man an einer Stelle ausmacht, ist wieder verloren, sobald man den Blick davon löst und über die Bildfläche wandern lässt.

Damit sind dann auch die bereits erwähnten Assoziationsmöglichkeiten wieder präsent, die sich mit Rileys Bildtitel „Tremor“ ergeben. Tatsächlich handelt es sich analog zu dem medizinischen Fachterminus um ein rhythmisches Zusammenziehen und Ausdehnen von Dreiecken, das in ihren konkaven und konvexen Außenkanten deutlich wird. Genauso möchte man von einem Zucken und Zittern sprechen, wenn einzelne Dreiecke partiell aus ihrem regelmäßigen Verbund ausbrechen. Schließlich liegt auch die Vorstellung von Erschütterungen und Beben auf der Hand, die an ein-zelnen Stellen im Aufeinanderprallen gegenläufiger Dreiecksformen ausgelöst werden und sich von da aus ausbreiten. Gleichwohl führen diese Beben nie zur Zerstörung der regelmäßigen Grundstruktur. Vielmehr werden sie wieder von einem gegenläufigen Impuls der Ordnung geschwächt, so dass man am ehesten von einem beständigen Vibrieren und einer inneren Unruhe des Bildes sprechen möchte.

Eine Frage ist bei dem bislang Gesagten bewusst ausgeklammert worden. Genau diejenige Frage nämlich, die Bridget Riley seit ihrem Frühwerk ab 1962 umtreibt: Wo wird jene Wirkung erzeugt, die man als Vibrieren und bildliche Unruhe in „Tremor“ wahrnimmt? Ist sie bereits im Bild angelegt oder entsteht sie erst im Auge des Betrachters?

Diese Frage führt zu einer in den 1960er Jahren wichtigen Unterscheidung zwischen der so genannten kinetischen Kunst und der Op-Art. Bei ersterer handelt es sich um Bilder und Objekte, die sich tatsächlich ständig verändern, indem sich ihre Elemente bewegen. Teils werden sie durch den Luftzug oder durch ihre Betrachter in Bewegung versetzt. Andere werden aber auch einfach durch Motoren angetrieben. Bei solchen Objekten ist der Betrachter bereits mit einem in sich ‚unruhigen’ Bild konfrontiert, sei es, dass sich die Konstellation der Elemente zueinander nur langsam und beständig verändert oder dass sie sich schnell und abrupt bewegen.

Bridget Riley gehört bekanntlich nicht zu den kinetischen Künstlern. Dass, was im Falle von „Tremor“ auf den ersten Blick als eine vibrierende Fläche voller kleiner Beben erscheint, lässt sich genau betrachtet doch eindeutig als unbewegte und exakt konstruierte Konstellation nachvollziehen. Im Unterschied zu den tatsächlich bewegten Elementen in der kinetischen Kunst entstehen diese Bewegungen erst beim Betrachten des Bildes. Erst dabei werden die Interaktionen zwischen den Einzelelementen realisiert, wodurch die Illusion von Bewegung entsteht.

Die Frage, wo die Wirkung des Bildes bei Bridget Riley erzeugt wird, muss man also mit einem sowohl als auch beantworten. Es handelt sich um optische Effekte, die zwar in der gemalten Struktur angelegt sind, die aber erst durch den Betrachter aktiviert werden müssen. Oder anders ausgedrückt: Nichts zuckt oder zittert in „Tremor“ selbst. Umso mehr wird dieses Zucken und Zittern aber dann ausgelöst, wenn man das Bild anschaut.

Auf der Basis dieser oft eindrücklichen optischen Wirkungen in ihren frühen schwarz-weißen Bildern wird Bridget Riley in den 1960er Jahren meist als eine der zentralen Vertreterinnen der Op-Art geführt. Teils wird sie sogar als Begründerin dieser neuartigen Kunst in den 60er Jahren genannt. Ihre frühen schwarz-weißen Bilder, von denen „Tremor“ eines der berühmten Beispiele ist, waren so erfolgreich, dass sich Bridget Riley nach der berühmten Ausstellung The Responsive Eye im Museum of Modern Art in New York sogar gegen Kopien in Form von Stoffmustern zur Wehr setzen musste. Damals wollte die junge Künstlerin jede Verwechselung mit populären Mustern der Alltagskultur ausschließen.

Riley ging es damals wie heute nicht um die spektakulären Effekte oder die optischen Täuschungen, die die Op-Art-Künstler so schnell populär gemacht haben und ihre Entwürfe zum festen Bestand des Alltagsdekors werden ließen. Wenn man bei einem Bild wie „Tremor“ trotzdem von Effekten spricht, dann meint dies ganz schlicht Wirkungen, die in den Interaktionen von Flächenformen und Farben begründet sind und die sich an das Auge des Betrachters richten. In einem Text von 1965 nennt die Künstlerin ihr Medium deshalb bezeichnenderweise nicht die Malerei oder das Bild, sondern die Wahrnehmung.

Ein Bild Rileys ist deshalb immer mehr als die bloße Summe seiner Elemente. Als Gesehene evozieren sie beim Betrachten Impulse, Bewegungen und Farben, die so im Gemälde noch nicht vorhanden sind. Trotzdem spielt Riley dabei nicht mit dem Betrachter, indem sie ihn mit optischen Täuschungen auszutricksen versucht. Ihr geht es vielmehr um ein Austesten der Wirkungsweisen eines Bildes in dem Augenblick, in dem es durch seine Betrachter aktiviert wird. Mit „Tremor“ zeigt sich auf eindrückliche Weise, wie eine verblüffend einfache Struktur aus schwarzen und weißen Dreiecken allein durch die unterschiedlich gewölbten Kanten in ein Zittern und Zucken verwandelt wird, das bis zu kleinen Beben reicht. Diese Beben sind jedoch so gezielt austariert, dass dabei nie ein Ungleichgewicht oder gar eine Zerstörung droht. Vielmehr denkt man an ein perpetuum mobile, zu dem sich Bild und Betrachter vereinen. Deshalb könnte man das Gesagte auch ganz anders und kurz zusammenfassen: Mit einem Bild Rileys wird der Betrachter nie fertig, wenn er es selbst dauerhaft antreibt.
Christian Spies



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